LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA CONSTRUCCIÓN DE MEMORIA SOBRE LA VIOLENCIA Y EL CONFLICTO*

* Este artículo es producto de la investigación: “El arte como archivo, lo otro como testimonio, el artista como testigo”, realizado desde el Grupo de Investigación ‘Arte y Cultura’ del Departamento de Humanidades e Idiomas de la Universidad Tecnológica de Pereira (UTP). Vigencia 2011-2013.

El arte y la cultura como escenarios de visibilidad, denuncia, y resignificación del pasado 

En Colombia, la prolongación de las condiciones del conflicto armado, con sus múltiples etapas y mutaciones, la circulación diaria y superficial de imágenes y relatos sesgados de acontecimientos violentos por los medios masivos de comunicación, ha generado cierto proceso de naturalización de la violencia. Nuestra sociedad poco a poco ha ido perdiendo la capacidad de asombrarse frente al dolor del otro, frente a la pérdida, frente a la muerte, la desaparición y el silenciamiento. Sin embargo, frente a esta aparente pasividad y letargo social, las prácticas culturales y artísticas contemporáneas comprometidas con la emergencia de nuevas interpretaciones sobre el panorama social y político desde distintas formas y niveles, que van desde la militancia directa en organizaciones y movimientos colectivos, hasta procesos de carácter más independiente, configuran formas expresivas que promueven sentido crítico frente a la violencia sociopolítica, convirtiéndose en escenarios de agenciamiento y construcción de memoria y expresión colectiva alrededor de las demandas de justicia y verdad o como expresiones simbólicas que enuncian y visibilizan aspectos problemáticos en relación con hechos, acontecimientos relacionados con la violencia política o con los excesos de poder. En el marco de estas expresiones, el cuerpo ha venido cobrando vital importancia como territorio de sentido y de empoderamiento social, desde manifestaciones como las de las Madres de Plaza de Mayo, el colectivo de HIJOS en Argentina, las jornadas de lavado de la bandera en Perú en tiempos de Fujimori, algunas otras manifestaciones en Chile en la dictadura de Pinochet, relacionadas con la Escena de Avanzada, privilegiaron el cuerpo como instancia expresiva, explorando, de manera simultánea, su carácter expuesto y vulnerable y su capacidad de empoderamiento en tanto naturaleza expresiva y gestual. El cuerpo implica exposición, riesgo, exterioridad; implica aparecer ante y entre los otros, inaugura la relación ética, como diría Lévinas, el acceso al rostro del otro es en sí mismo ético (Lévinas, 1991), el cuerpo presenta y representa, es acción particular, subjetiva y al mismo tiempo es convención o transgresión, se hace escenario del juicio de los otros, de su señalamiento, de su coacción e incluso de su violencia. Tal vez por esto podríamos decir con Agamben que el cuerpo es el principio de la política (Agamben, 2000) en la medida en que su actuar, su dirigirse a los otros, implica de entrada una intensidad que se expresa políticamente. El artista expresa con su cuerpo, no solo para representar los cuerpos violentados, para traer a la presencia los desaparecidos, sino como posibilidad de encarnar la memoria, es decir, de hacerla cuerpo, dándole otro registro al recuerdo, otra gramática que complemente e incluso contraste su función narrativa desde la palabra y le permita habitar otros lenguajes.

En Perú, el colectivo teatral Yuyachkani, realiza en 1990 la obra teatral Adiós Ayacucho, en la cual problematizan episodios, hechos y acontecimientos ocurridos en los años de dictadura fujimorista. En la obra teatral uno de los personajes representados era Alfonso Cánepa, un campesino, arrestado, torturado, mutilado en el marco de la dictadura, representado por el actor Augusto Casafranca.

El arte y la cultura en la construcción de memoria sobre la violencia y el conflicto armado En Colombia los procesos de construcción de memoria colectiva sobre la violencia política, la mayoría de las veces signados por el silencio, el miedo y la represión, encuentran en el arte contemporáneo y en las expresiones culturales escenarios de visibilidad que contrastan con las visiones hegemónicas y las estructuras del poder que tradicionalmente han llamado al olvido y al silencio. Las prácticas estético-artísticas configuradas en este horizonte de relaciones, comportan la posibilidad de hacerse testimonio y archivo de memorias sobre la violencia política. Sin embargo, aquí la noción de archivo no es comprendida como un depositario que ordena un material siguiendo patrones hegemónicos, sino como un dispositivo de enunciación, visibilidad y performatividad que detona, provoca sentidos inscritos en el cuerpo individual o social en un contexto que no permite su emergencia en otros registros, porque las palabras nunca pueden decirlo todo o incluso lo fundamental. La palabra es un recurso al que accedemos para acercarnos a la expresión del otro o lo otro que nos afecta, pero casi siempre es palabra frustrada, incompleta y en el ámbito de la violencia y de la guerra la experiencia se compone también de manera fundamental de silencios e indecibles. Esta parte de la reflexión se ocupará inicialmente de un breve tránsito por algunas manifestaciones culturales y estético-artísticas ligadas a procesos de transición política y construcción de memoria o que simplemente tematizan sentidos y significados relacionados con la violencia política, tanto en Colombia como en algunos países de Latinoamérica, así como de establecer una contextualización alrededor de algunos elementos de orden teórico y conceptual con el fin de aproximarse, en último lugar, al contexto colombiano y específicamente al contexto de Trujillo, con el fin de establecer un marco comprensivo que nos permita analizar el papel del arte y la cultura en la construcción de memoria y resignificación del pasado de las víctimas y sus familiares con relación a la violencia y el conflicto armado.

El 4 de junio de 2001, Augusto Cánepa, encarnado por Casafranca, sale del teatro y del montaje teatral de Yuyachkani, para recorrer el espacio público, es decir, deja el escenario, el espacio de la representación para presentarse físicamente en la Plaza de Armas de Lima; ese día el Presidente del gobierno de transición, Valentín Paniagua, formalizaría el Decreto que permitía la creación de la Comisión de la Verdad en el Perú. Casafranca, encarna, es decir, presta su cuerpo para que Augusto Cánepa haga presencia al lado de las organizaciones de víctimas que aguardaban la formalización de la creación de la Comisión de la Verdad. Su acción, más performativa que teatral, buscaba cumplir con la debida llegada de una carta de Cánepa al Presidente del gobierno de transición. Un fragmento de la carta decía lo siguiente:

Señor Presidente: Por la presente el suscrito Alfonso Cánepa, ciudadano peruano, domiciliado en Quinua, de ocupación agricultor, comunica a usted como máxima autoridad política de la república lo siguiente: El 15 de julio, fui apresado por la guardia civil de mi pueblo, incomunicado, torturado, quemado, mutilado, muerto. Me declararon desaparecido. Usted habrá visto la protesta nacional que se ha levantado en mi nombre, a la que añado ahora la mía propia pidiéndole a usted que me devuelva la parte de mis huesos que se llevaron a Lima. Como usted bien sabe, todos los códigos nacionales y todos los tratados internacionales, además de todas las cartas de Derechos Humanos, proclaman no solo el derecho inalienable a la vida humana, sino también a una muerte propia, con entierro propio y de cuerpo entero. El elemental deber de respetar la vida humana supone otro más elemental aún que es un código del honor de guerra: los muertos, señor, no se mutilan. El cadáver es, como si dijéramos, la unidad mínima de la muerte y dividirlo como se hace hoy en el Perú es quebrar la ley natural y la ley social. Sus antropólogos e intelectuales han determinado que la violencia se origina en la subversión. No señor, la violencia se origina en el sistema y en el Estado que usted representa. Se lo dice una de sus víctimas que ya no tiene nada que perder, se lo digo por experiencia propia. Quiero mis huesos, quiero mi cuerpo literal, entero, aunque sea enteramente muerto […]. (Rubio, 2006: 13) Casafranca, recrea a Cánepa, lo hace presente, pero tal representación no solo cumple con una función simbólica, sino que al inscribirse en el espacio público y físico del poder, se hace también acontecimiento, experiencia colectiva, inscripción política de la memoria. Es como si Cánepa, resistiera a su propia muerte con la única finalidad de testimoniar, de contar lo vivido, de imponerse al silencio de la desaparición. ¿Cuáles podrían ser la relaciones de contraste que podrían establecerse entre el testimonio de este mismo hecho en el marco de este gesto estético o en el marco de un informe final de la Comisión de la Verdad? Podría decirse que mientras el informe reconstruye el hecho de manera objetiva, estableciendo su facticidad e inscribiéndolo dentro de las formas conceptuales y categoriales oficiales del recuerdo, el gesto estético ficciona y recrea algunos de los aspectos ligados al mismo hecho en el marco de la representación. Sin embargo, precisamente lo que quisiéramos señalar aquí es que las diferencias no están dadas tan solo en los aspectos formales, sino fundamentalmente en el tipo de inscripción y forma de materialización de la memoria, en la naturaleza misma de lo que podría, en este caso, comprenderse como testimonio. Para Giorgio Agamben, el testimonio lleva en sí mismo los signos de su propia limitación, su propia laguna, pues, quienes podrían ofrecer el relato más ajustado a la forma como se dieron los hechos de violencia son precisamente los que no pueden testimoniar, es decir, los asesinados, los desaparecidos. De este modo, el testimonio intenta hacer inteligible algo que por naturaleza no puede serlo, y desde este punto de vista su lugar se configura entre lo dicho y lo no dicho y, por tanto, la verdad sobre el pasado solo alcanza a configurarse como una manifestación espectral. Así, advierte Agamben “el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él, contiene en su centro mismo, algo que es intestimoniable, que destruye la autoridad de los sobrevivientes”, el testimonio está constituido también por indecibles, en él “hay algo como una imposibilidad de testimoniar” (Agamben, 2000: 34). En un contexto diferente, enmarcado en uno de los acontecimientos más emblemáticos de la historia reciente del conflicto armado en Colombia, La masacre de Trujillo, la artista visual Yorlady Ruiz realiza en 2009, en el marco de la X peregrinación en homenaje a las víctimas de este hecho, el perfomance titulado La Llorona. En tal acción, la artista retoma una de las figuras legendarias de mayor presencia en las narraciones orales de esta zona del país y de muchos otros contextos latinoamericanos: una mujer que deambula por los caminos rurales, cerca de los ríos, llorando y lamentándose por sus hijos desaparecidos. Yorlady, recrea esta leyenda y la articula al marco social y político de Trujillo en donde, año tras año, un grupo de mujeres de las distintas veredas y corregimientos en los que se perpetró la masacre hace más de 20 años, conmemoran de manera colectiva con una acción simbólica de peregrinación, la desaparición de sus seres queridos. En este contexto, la acción de peregrinar tiene una connotación particular, dado el papel de la Iglesia católica en los procesos de organización de las víctimas y de reconstrucción del tejido social, el símbolo del padre Tiberio Fernández Mafla, asesinado en la masacre, así como la misma disposición del parque monumento, cuyo diseño hace referencia a una especie de calvario. Tal panorama hace de las peregrinaciones un escenario de confluencia de formas de ser religiosas, culturales y de reivindicación política, frente al silencio y la impunidad.

Yorlady Ruiz recorre las orillas del río, encarnando la imagen del ser legendario, el llanto y el clamor por sus hijos desaparecidos del personaje de la leyenda se actualiza en cada una de las madres que aún esperan, tal vez ya no encontrar sus hijos con vida, pero por lo menos saber qué pasó, antes de que sus cuerpos se sumergieran en el cauce del río Cauca e iniciaran su recorrido anónimo. El cuerpo de Yorlady es también el cuerpo que emerge de la profundidad de las aguas. El artista, en tanto cuerpo ex-puesto se sitúa entre lo dicho y lo no dicho, entre el adentro y el afuera del testimonio, en lo que la palabra no alcanza. Su gestualidad se coloca en lo que cualquier relato objetivo establecerá como silencio e indeterminación. Su función no es solo representativa, no busca solo recrear o ficcionar lo sucedido, sino más bien ex-poner una presencia, materializar el recuerdo. El cuerpo del artista es al mismo tiempo soporte, medio e inscripción de la memoria.

Referencias 

Agamben, Giorgio. (2000). Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. España: Pretextos. 

Castillejo, Alejandro. (2008). Los archivos del dolor. Ensayos sobre la violencia y el recuerdo en la Sudáfrica contemporánea. Bogotá: Universidad de los Andes. 

Das, Veena. (2008). Sujetos del dolor, agentes de dignidad. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar. 

Echeverri, Clemencia. (2009). Sin respuesta. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia - Villegas Editores. 

Jelin, Elizabeth. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI Editores. 

Lévinas, Emmanuel. (1991). Ética e infinito. Madrid: Visor Distribuciones, S.A. 

Richard, Nelly. (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Argentina: Siglo XXI Editores. 

Rubio, Miguel. (2006). El cuerpo ausente. Perú: Teatro Yuyachkani. 

Sánchez, Gonzalo. (2003). Guerras, Memoria e Historia. Bogotá: ICANH.